TEXT

Too Damn Late kan som ethvert utsagn bestemmes ved sine fraværende elementer strukturen i et bestemt fravær. På lignende måte vil en tekst uten komma etter kort tids lesning gjøre denne begrensningen tydelig for sin leser enn si en tekst uten ord viser når den er lesbar lesningens begrep løst fra ordets (begrep) dvs. fra registrene av regulert sammenheng som til enhver tid utgjør et språks leksikon og langt på vei tegner ut en epokes gyldige betydninger dens maktforhold. Så liten forskjellen mellom filmet og skrevet materiale er forsvinnende.

Filmen lar det konkrete trenge frem i bildene på bekostning av annen betydning i en viss forstand fientlig truende. Ikke at de er uklare eller voldsomme bildene, eller handlingen vanskelig å følge, tvert om registrert i detalj og anskuelig fremlagt, i rekkefølge. Fortellingen viser ganske enkelt hvordan filmen er laget, mediet teknologien teknikken, ikke klipp kamera lyd men trykkpresse skiltmaling neonrør, skiltmalerens arbeid på et vindu i en by man ikke helt kan plassere og likevel gjenkjenner (Buenos Aires). Varehandelen fremstilles som arbeid dvs. menneskene som utfører arbeidet, redskapene de anvender, måten redskapet anvendes på, formålet med anvendelsen dvs. teksten på plakaten, teksten på butikkvinduet, neonskriften i sin spesifikke utførelse.

Nostalgien er i samme grad innholdet i varehandelens og musikkvideoens fetisj, hengselen der disse formene for kommersiell kunst møtes. Filmskaperen har valgt ut noen nostalgiske ikoner og redusert deres (nostalgiske) innhold til fordel for tingens konkrete form. Man får så og si øye på fraværet – av varen som historisk fetisj, i siste (og kanskje viktigere) instans fraværet av historien selv, selve historien som fetisj. Motsatt vil det uoppnåelige idolet – både reklameprodusentens produkt og produktet det reklamerer for – senke tingenes verden i melankoli og henvise dem som lever der til nostalgien. Too Damn Late viser de konkrete forutsetningene for å tilegne seg en ting, tiden arbeidet tar. Du kunne kjøpe den. Kan du ikke, er noe galt med pengemengden du rår over.

Fremstillingen av arbeidet med de formelle (geometriske) prinsippene som ligger til grunn for det latinske alfabetet & de arabiske tallene dvs. elementene i koden dvs. skriftspråket i dets pragmatiske, nærmest praktiske forstand ord & setninger bevegelser & arbeid hus & ansikter varene som stilles ut og prisene de tilbys for maling stål bly sverte gass papir glass snor kritt lim børster pensler ledd hender sko kamera lys negler lakk macara øyne. Den visuelle rytmen lener seg om noe mot det filmede arbeidet, ikke den forventede rytmen i en musikkvideo. Stillestående kamera og små kamerabevegelser, oftest i samme register som arbeidsbevegelsene, arbeidet som avbildes, overhodet små araler og volumer der arbeidsflaten dekker billedflaten eller den fylles av deltaljen, eksempelvis buen i en J, arbeidet med buen og ansiktet som møter deg over disken, også det forberedt med pigment og pensel.

Too Damn Late danner praktisk & faktisk en språklig struktur eller befinner seg nær grensen til språk. Der holder den noe tilbake i kraft av det konkrete. Tilfeldige overskridelser av regulert betydning oppstår i arbeidsprosessen f.eks. musikalsk & visuelt, slik f.eks. skjønnhet oppstår i bygninger man reiser uten skjønnhet for øyet kun funksjon & konstruksjon, pris & beliggenhet, adkomst. Havneområder hadde disse kvalitetene, blindvegger i eldre bygårder, prefabrikerte lagre etc. forlengst etablert som estetisk norm eksempelvis i skulptur & arkitetur, konstruktivisme & brutalisme. Forsåvidt er den geometriske grotesken et typografisk uttrykk for samme holdning (Helvetica er kanskje best kjent, enda tydeligere Futura).

Selv om bildene (nesten utelukkende) er bygget over etablerte objekter for nostalgisk begjær, har filmen knapt nostalgiske øyeblikk, heller ikke egentlig nostalgiske objekter. Hverken nostalgi eller historie gis spillerom i situasjonene sekvensen bildene er tilstede her nå. Bildene er både enkeltvis og i sekvens inngrep i det kanskje strengeste settet av språklige regler – rekkefølgen – hva enten angår syntaks eller ortografi, et regelverk som i sin rigiditet trolig mindre er begrunnet i praktiske forhold, mer i ønsket om kontroll, anledningen til makt, den kunsten i beste fall er en avvisning av. Rekkefølgen er satt av arbeidsprosessen, som henviser til seg selv og det den fremstiller, eller kobles til annen virksomhet i samme skala, vente i rommet med varene, slå hansken mot speedbagen.

Too Damn Late er ellers renset for overført betydning, mens bestanddelene er hentet fra betydningsbærende systemer, oftest hyperbolske dvs. grovt overdrevne fremstillinger for å oppnå en effekt f.eks. salg av en vare samme hvilken, politisk og kommersielt budskap. Store blytyper i enkel utførelse til bruk på plakater trykket i små opplag klistret opp med tapetlim beregnet på et lokalt publikum i en by eller et nabolag. Neonrør formet for hånd (unika) til en bestemt kunde eksempelvis en bar eller butikk ihvertfall en vare som tilbys etter mørkets frembrudd f.eks. menneskelig samvær.

Filmens andre tema er transport av mening (skrift, tekst, film), kropper, varer, visuell og auditiv form, mer gjennom tid enn rom, på denne begrensede flaten, byen nabolaget gaten værelset. Rekkefølgen er styrt av tingen, dens produksjons- og transportforløp, transportmidlet og distansen, togets bevegelse på terminalområdet, heisens vei ned etasjene i en vedlikeholdt bygård, kroppens vei ned trappen, over skinnegangen, transporten av lys gjennom rommet til blikket eller linsen, refleksjonen i vindusglasset og i skiltmalerens hornhinne, den grafiske transporten av tekst på og fra plakatens flate, neonrørets form og farge, malingen på vinduet, de bevegelige delene i blypressen, tempoet og skalaen som binder bildene sammen i et nett av likheter på en begrenset flate, motsatt overskridelsene en fetisj tillegges, ikke overskridelsen som konstituerer drømmen, for den saks skyld skjønnhet, arbeidet og dets verden, konsentrasjon, kyndighet, relasjonen redskap-materiale, ting-vare, endringen i arbeidsflaten gjennom produksjonsprosessen.

Det forbløffende i filmen bryter ut av de representasjonformer og transportmidler meningsbærende materiale vanligvis har, og ganske særlig i varehandelens kontekst. En konkret anakronisme berører netthinnen, hjernen etc. ikke fra nostalgiens sone, men en økonomisk praksis i konkret og sin innebyrd krass forstand. Anakronismen rommer en revolusjonær impuls, en annen nåtid, derav annen fremtid. Dette er filmens tidstypisk trekk, en stillferdig revolusjonær impuls i brudd med begrepene om historien og staten, to institusjoner som neppe lenger lar seg bestemme utenfor den generelle opphopningen av penger på et lite antall hender, sogar uten hender, likevel bestemmer den merparten av arbeidet.

Altså ganske små tekstmengder, ganske korte intervaller, og istedenfor å sende dem tilbake til sangteksten, holder bildene dem i den konkrete utførelsen, disiplinen i en bestemt kontekst. Filmen er skrevet, den kan leses. Skala, bokstavform & -farge, materialer, tiden arbeidet tar. Tiden arbeidet tar. Forskjellen mellom filmet og skrevet materiale er forsvinnende og her er det filmede materialet er skrevet, skrift.

Den ironiske spenningen mellom tittelen og filmen berører ikke stemningen i Too Damn Late, spenningen slipper snarere til et nøytralt alvor – filmens tema. Om noe er too damn late i Too Damn Late er det snarere den postindustrielle fremtid, enn de daterte produksjons- og arbeidsteknikkene filmen fremstiller, anakronismer annen reklame fremstiller med nostalgien som grense, det viktigste innhold for omsetningen gjennom store segment av økonomien, den store økonomien, likegyldig om nostalgien der gjelder fortid, nåtid eller fremtid. Det konkrete er en datering hva enn kalenderen måtte kreve.

Arve Kleiva